Miles Davis – The Complete On the Corner Sessions (1972)

Disc 1

1. On the Corner
2. On the Corner
3. One And One
4. Medley: Helen Butte/Mr. Freedom X
5. Jabali

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Disc 2

1. Ife
2. Chieftain
3. Rated X
4. Turnaround
5. U-Turnaround

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Disc 3

1. Billy Preston
2. The Hen
3. Medley: Big Fun/Holly-Wuud
4. Medley: Big Fun/Holly-Wuud
5. Peace
6. Mr. Foster

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Disc 4

1. Calypso Frelimo
2. He Loved Him Madly

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Disc 5

1. Maiysha
2. Mtume
3. Mtume
4. Hip-Skip
5. What They Do
6. Minnie

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Disc 6

1. Red China Blues
2. Medley: On the Corner/New York Girl/Thinkin' Of One Thing And Doin' Another/
Vote For Miles
3. Black Satin
4. One And One
5. Medley: Helen Butte/Mr. Freedom X
6. Big Fun
7. Holly-Wuud

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CAPAS
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“Foi com Sly Stone e James Brown em mente que entrei no estúdio em junho de 1972, para gravar On the Corner. Nessa época, todo mundo usava a moda “lixo”, você sabe, sapato de plataforma amarelo, e amarelo elétrico ainda por cima; lenço no pescoço, na cabeça, colete de couro cru e por aí além. As negras usavam uns vestidos justíssimos, que faziam a bunda saltar pra trás. Todos ouviam Sly e James Brown e tentavam ao mesmo tempo ser cool como eu. Eu era meu próprio modelo, com um pouquinho de Sly e James Brown e dos Últimos Poetas. Queria gravar em tape as pessoas que vinham aos concertos vestindo todos aqueles tipos de roupa, especialmente os negros. Queria ver todos aqueles trajes diferentes e as mulheres tentando esconder os rabos grandes, encolhê-los.
Eu entrara nas teorias musicais de Karlheinz Stockhausen, compositor alemão de vanguarda, e de um compositor inglês que conhecera em Londres em 1969, Paul Buckmaster. Estava ligado nos dois quando fiz On the Corner, e na verdade Paul se hospedava comigo enquanto eu gravava. Também me acompanhava no estúdio. Paul era ligado em Bach, e por isso comecei a prestar atenção a Bach quando ele estava por perto. Começara a compreender que algumas das observações de Ornette Coleman, de que se podia tocar uma coisa de três ou quatro formas independentes umas das outras, era verdade, pois Bach também compusera desse jeito. E podia ser funky mesmo. O que eu tocava em On the Corner não tinha rótulo, embora o pessoal dissesse que era funk, porque ninguém sabia que outro nome dar. Na verdade era uma combinação dos conceitos de Paul Buckmaster, Sly Stone, James Brown e Stockhausen, alguns dos conceitos que eu absorvera da música de Ornette, e também os meus própriosl. A música era espaço, livre associação de idéias musicais a um núcleio meio ritmado, e improvisos na linha do baixo. Eu gostava do modo como Paul Buckmaster usava o ritmo e o espaço; o mesmo se dava com Stockhausen.
Portanto, era esse o conceito, a atitude que tentei adotar na música de On the Corner. Uma música em que se podia bater com o pé pra conseguir outra linha de baixo. Também queria deixar de tocar naquelas boatezinhas, e esse tipo de música afasta a gente delas. Todo o equipamento elétrico e todo aquele som eram demais pra uma pequena boate como aquelas onde se tocava jazz. Por outro lado, eu também descobrira que era difícil tocar instrumentos acústicos em grandes salas, porque ningúem ouvia o que a gente tocava. Com instrumentos acústicos, naquelas grandes salas, não se ouviam a frase musical e o acompanhamento que a seguia. Não se ouviam todas as notas do piano num grande grupo. As pessoas na platéia aguçavam os ouvidos pra ouvir os instrumentos acústicos, porque já tinham se habituado à sua amplificação elétrica. O coro de sopros subira pra chave aguda em tudo que tocava. O plástico estava entrando, e tem um som diferente. A música mudou para refletir o que acontece hoje. Está mais elétrica porque é pra isso que os ouvidos do público estão sintonizados. O som subiu, só isso.
Decidi me eletrificar inteiramente (a Yamaha me deu alguns equipamentos em 1973). Antes disso, comprara um sistema de som muito barato, que funcionava nas boates onde eu tocava na época, mas não servia para grandes salas, porque ninguém ouvia um ao outro. Assim, o som foi ficando cada vez mais alto, porque quando é alto dá pra fazer as pessoas sentirem melhor as coisas.
Foi assim que cheguei à eletrônica. Primeiro peguei um baixo Fender, depois um piano, e aí tive de tocar o trompete em cima disso. Pus um sistema de amplificação com um microfone no trompete, e em seguida o wah-wah pra fazê-lo paracer mais com uma guitarra. Aí os críticos começaram a dizer que não ouviam mais o meu tom. Eu disse: QUE SE FODAM! Se eu não tocar o que o baterista quer, ele não vai tocar pra mim. Se ele não puder me ouvir, não vai poder tocar. Foi assim que começou pra mim essa coisa do encaixe. Começei a tocar contra tudo isso.”

pp 282 e 283 de sua autobiografia

"En los días de su producción en 1972, On the Corner de Miles Davis llegó a ser el más vilipendiado y controvertido álbum de la historia del jazz. “Estúpidas repeticiones”, escribió un crítico. “Un insulto a la inteligencia del público”, señalaba otro. Hasta los músicos que tocaron en el álbum estaban desconcertados. “No lo recuerdo mucho”, señalaba el saxofonista Dave Liebman. “Era el álbum de Miles que menos me gustó”, dijo Paul Buckmaster, el compositor y arreglista británico que proporcionó las bases musicales para la sesión, y fue el responsable de dirigir a Miles Davis hacia la música y los métodos de Karlheinz Stockhausen.La historia de la música está llena de obras que fueron denostadas en su primera presentación pública: La Consagración de la primavera de Stravinsky (1910), el Free Jazz: A Collective Improvisation de Ornette Coleman (1960), Never Mind the Bollocks de los Sex Pistols (1977). Pero en unos pocos años estas obras fueron rehabilitadas por los críticos. Por el contrario, On the Corner aparecía rechazado, si no olvidado, durante décadas. Pero lo más llavativo es que 35 años después de su realización sea saludado por muchos críticos ajenos a la escena del jazz como un hito que estaba por encima de su época.Jamie Morrison, batería de la banda de post-punk the Noisettes, es uno de ellos. “On the Corner es una gran influencia para nosotros”, ha dicho. “Adoro la sección rítmica, y la manera en que te ves arrojado hacia esa música desde el comienzo. Es una actitud realmente punk. Es tan ofensivo, y al mismo tiempo tan trasgresor”.De igual manera afirma Paul Miller, técnico electrónico de aka, músico de hip-hop y productor de DJ Spooky: “Me siento muy influenciado por los procesos de collage realizados por el productor Teo Macero en el disco”.El bajista Jah Wobble dice: “On the Corner es fantástico, porque ese mismo riff vuelve a tu memoria una y otra vez. No sucede lo mismo con ningún otro riff antiguo”. Y el guitarrista neoyorquino Gary Lucas, formado en la escuela de estética degenerada del Captain Beefheat, adora la “ominosa, densa, cenagosa jungla de desesperación urbana que trasmite”.De este modo parece como si On the Corner hubiera sido underground (sumergido) solo para emerger de nuevo cuando el mundo estuviese preparado para ello.
La presentación de las Sesiones Completas de On the Corner, una caja con 6 CDs, no puede ser más oportuna. Sirve para mostrar, no obstante, que la reevaluación de On the Corner ha estado en marcha desde los primeros noventa, cuando los artistas de hip-hop empezaron a considerarlo una influencia propia.
“Fue el primer álbum hip-hop-house-drum’n-breakbeat que escuché en mi vida”, explica el músico americano y desde hace tiempo escritor del Village Voice, Greg Tate.Desde entonces, la lista de músicos que han secundado la música eléctrica de Miles Davis en general, y On the Corner en particular, se ha vuelto aparentemente inacabable; conocer y disfrutar este álbum parece haberse vuelto indispensable para estar al día. La influencia de On the Corner se puede encontrar en la música de artistas tan variados como Underworld, Radiohead, Sonic Youth, Red Hot Chilli Peppers, David Byrne y Squarepusher.La corriente principal de la comunidad jazzística no considera aún On the Corner como un hito. Mientras, el jazz-rock se mantiene demasiado atado a los aspectos más pirotécnicos de ciertas bandas de los setenta del tipo de la Mahavishnu Orchestra como para fijarse en el funk repetitivo de On the Corner, que era la antítesis del virtuosismo.¿Por qué es este el más misterioso y extravagante de los álbumes? Porque supone la culminación de la búsqueda durante dos décadas de las raíces africanas de su música. On the Corner tiene una extensa sección rítmica que gira alrededor de riffs de un solo acorde en el bajo. Pero tenía además una serie de cosas que hicieron de este álbum algo distinto. En primer lugar, las influencias de las “harmolodías” atonales de Stockhausen, Paul Buckmaster y Ornette Coleman, que se imponen sobre grooves (secuencias repetidas) y riffs que fueron realizados de forma radicalmente nueva. En la pista que abre el disco el bajo toca la misma breve frase durante 20 minutos. Inundados por un océano de instrumentos rítmicos, incluyendo un sitar, tabla y tres pianos eléctricos (Chick Corea y Herbie Hancock entre otros), y sin ninguna progresión armónica, los solistas tenían muy poco espacio y tendían a quedarse varados entre la maraña de secuencias repetitivas y colores tímbricos.Además, el productor Teo Macero practicó un salvaje “cortar y pegar” que recordaba los discos In a Silent Way y Bitches Brew de Miles Davis. En éste fue más radical que en anteriores experiencias a la hora de incluir distorsiones y efectos de estudio.

Según el productor de The Complete On the Corner Sessions, Bob Belden: “el sonido del álbum original fue consecuencia de un efecto. En esencia, lo que se hizo fue comprimir el sonido en un estrecho ámbito del estéreo para que la música funcione como en una emisora de radio de onda media”.¿Por qué crear ese defecto de emisora de onda media? La respuesta está en lo que los miembros de la comunidad jazzística más anti-comerciales consideraron el mayor pecado de Miles: venderse por incorporar influencias del rock. Por eso aseguró que On the Corner era su intento de llegar a la corriente principal y llegar a los chicos de la calle. Predeciblemente, este impenetrable y casi disonante brebaje a base de vanguardia académica, free jazz, música africana, india y un espectacular bombardeo de acid funk , le llevaron a una travesía del desierto durante décadas. Por lo que respecta al mundo del jazz Davis había pasado de ser un icono a ser un ídolo caído.Pero la historia no termina aquí. Durante los tres años siguientes a la realización de On the Corner, Davis trabajó para dar unos cuantos pasos más en esa dirección. En la primavera de 1973, visiblemente cansado de las limitaciones impuestas por esas enormes secciones rítmicas, redujo su banda a siete músicos y la confrontó con Pete Cosey, un terrible guitarrista eléctrico cuyas dentelladas suenan aún avanzadas hoy día. La banda estaba en su mejor directo, y sus feroces improvisaciones de acid-funk se pueden escuchar en los dobles álbumes en directo Dark Magus, Agharta y Pangaea.La mayor parte del material entre 1973 y 1975 de The Complete On the Corner Sessions suena domesticado comparado con esos tres álbumes. Pero la caja también contiene el único álbum en estudio de su banda de acid-funk, Get Up With It, que incluye un meditado homenaje a Duke Ellington, He Love Him Madly, un tema de media hora al que Brian Eno reconoce como una de sus principales influencias en la creación de su música “ambient”.En los últimos años, ha habido signos de una revaluación de las obras del periodo 1973-75. Julian Cope se preguntaba con razón: ¿Ha habido alguien que tomara el relevo de Miles después de que su grupo de funk fracasara? He podido oír su influencia en el post-funk pero nada más”. Salvo unos pocos reconocimientos, esta música aún parece enterrada en una cápsula del tiempo a la espera de ser descubierta."

Paul Tingen es el autor de Miles Beyond: The Electric Explorations of Miles Davis, 1967-1991.
Guardian Unlimited © Guardian News and Media Limited 2007


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